17 hechos que nunca sabías sobre Sofa Füße | sofa füße

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Günther Förg fue probablemente el menos alemán de la segunda generación de artistas de posguerra de su país y el más parecido a un pintor americano. Había nacido el 5 de diciembre de 1952 en la idílica ciudad bávara de Füssen, en la frontera con Austria; y murió justo el día que cumplía 61 años a causa de las secuelas de una parálisis cerebral sufrida en 2010 y de la que parecía que se había recuperado totalmente.

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Förg había tocado prácticamente todas las técnicas artísticas consideradas clásicas: la pintura y el mural, la acuarela, la escultura en bronce, la fotografía de retrato y arquitectónica y el diseño gráfico. Pero al analizar su prolífica obra queda la sensación de que la pintura, y solo la pintura, fue el impedimento (asumido, voluntario) que le impidió continuar su exquisito trabajo fotográfico. Su deseo del color confirmado en el paisaje real —el lienzo blanco debía funcionar como los valles alpinos casi permanentemente nevados de su ciudad— le daba confianza como artista. Así lo testimonian sus cuadros abstractos de gran formato de los ochenta y noventa, con sus estructuras en forma de retícula, manchas y estrías alargadas dispuestas geométricamente en secuencias, que requerían del espectador no solo el poder de su análisis visual, sino también sus sentimientos extremos. Förg tenía un interés obsesivo por la coherencia y el estilo, y eso se nota sobre todo en los dibujos, donde desmenuza y restaura los patrones del paisaje en un frenético sistema decorativo de trazos. Son marcas de gran ternura que evocan la luz y la distancia de su entorno de juventud, con la montaña Tegelberg —su particular Sainte Victoire— que parece criptografiada o volatilizada en unas telas donde el espacio podía encontrar nuevas dimensiones en una mínima alteración serial. Así era la pintura más acomodada y familiar de Günther Förg y con la que consiguió el reconocimiento internacional bajo sorprendentes —por contradictorios— calificativos (impresionista, expresionista, minimalista), etiquetas que el artista jamás rechazó.

Pero los descubrimientos más valiosos de Förg pertenecen al ámbito de la fotografía. Su gran interés en explorar la iconografía del movimiento moderno le llevó a realizar sus series de edificios de los años veinte y treinta que permanecerán como su sello más idiosincrático. Fotografías de gran formato enmarcadas en pesados marcos de cristal o espejos que colocaba junto a grandes murales monocromos como tributos a las grandes utopías arquitectónicas que, según se dice, “envejecen mal”. Gracias a Förg, podemos vislumbrar la belleza en los edificios de Estilo Internacional de la misma manera que la vemos en una villa de Palladio o una casa campestre isabelina, arquitecturas que, tras un largo abandono, pueden parecer exquisitas.

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¿Produce nostalgia la imagen de un edificio moderno? ¿Hasta dónde llegan la pureza y el idealismo de sus líneas y estructura? ¿Son formas en sí mismas “culpables” o simplemente son una impresión causada por la susceptibilidad y los prejuicios del espectador? La respuesta, para Förg, está en la disolución de la objetividad arquitectónica: el poder, la exclusividad y la severidad de las formas podían romperse en imágenes desenfocadas y tratadas como pigmentos.

Para crear sus fotografías, el artista utilizaba una lente muy básica de 30 mm. Las positivaba en blanco y negro a partir de negativos en color para lograr un efecto sentimental, atmosférico, como una pintura de Turner o un paisaje metafísico. La decadencia de edificios muy cargados políticamente, como el pabellón de Barcelona de Mies, la casa Wittgenstein en Viena, la villa Malaparte en Capri, las estructuras del racionalismo italiano o la mítica IG Farben de Fráncfort (el mayor complejo de oficinas del mundo, sede de la empresa química que prestó siniestros servicios al Gobierno ) es palpable, pero también lo es el poder de su simetría, que se transmite en la precisión con que Förg retrata la elegancia, composición y espectacularidad de cada ángulo del edificio gracias al dominio de la luz y la texturas.

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La melancolía que sobrevuela sus trabajos viene reforzada por la negación de toda presencia humana. La razón no es de dimensión sociológica: para que la nostalgia del pasado resulte efectiva debe extirparse el contexto histórico, un rasgo también característico de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de Weimar, compulsivamente empeñada en la estetización del objeto y que el autor alemán logró llevar a un nuevo umbral de ambición. Se trataba de encontrar un resquicio de vida en el pasado de un edificio, para ser recuperado, heredado o refutado. Y en esto Günther Förg fue, claramente, un posmoderno.

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